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Sie recken sich, diese Frauen, sie weinen, und sie krönen jene Männer, deren Gräber sie schmücken. Manche sind leicht verschleiert, manche gar nicht bekleidet. Plastiken, die weibliche Figuren darstellen, sind an vielen Friedhöfen zu finden. Dass die “Trauernde” zur eigenen Pathosformel oder gar zum Klischee des Friedhofs um 1900 werden konnte, ist gleichzeitig Ergebnis und Ausdruck sich ändernder Haltungen zu Frauen überhaupt in einer Phase radikaler gesellschaftlicher Wandlungen.
DOI: 10.17613/ny03-ag33
Im Zuge meines Doktoratsprojekts verbringe ich gerade viel Zeit am Wiener Zentralfriedhof. Das allererste Mal war ich am ersten Tag eines neuen Jahres dort. Die Dunkelheit holte mich schnell ein, als ich versuchte, mein Ziel über gefrorene Wege zu erreichen. Die Lichter der Raffinerie Schwechat funkelten in der Ferne, als die Sonne unterging. Im März dann fühlte sich der Boden weich und federnd an, als hätten die Wühlmäuse ihn unter meinen Füßen ausgehöhlt. Im Juli war die Hitze drückend und dicht. Eines änderte sich jedoch nicht: Frauengestalten, die in ihren Posen niemals zu mir blickten.
Rehe, die zwischen überwucherten Pfaden spazieren, Vögel und Füchse sind hier unterwegs. Aber nicht nur Lebendes lässt sich hier gut beobachten. Daneben: Kunstwerke!
Grabsteine, Grabplastiken – Sepulkralskulpturen aller Art. Unter ihnen sind auffallend viele Frauen. Die Erste, die mir auffällt, ist marmorweiß. Der Körper ist unnatürlich gebogen und angestrengt verrenkt. Nackt wirft sie sich seitlich um den Grabstein. Eine Hand hält einen langen Palmwedel, der sich um den Grabstein schmiegt. [Bild 1]
Sind sie einmal aufgefallen, fällt es einem schwer, die Frauengestalten zu übersehen. Denn trotz der Präsenz einzelner männlicher Figuren, vor allem in Form von Büsten und Porträtmedaillons, sind Frauen klar in der Überzahl, nicht zuletzt als Genien und Musen. Oft sind sie allegorisch angelegt, wie die von Rudolf Weyr gestaltete trauernde Vindobona, mit Mauerkrone und das Wappen der Stadt Wien haltend, an der Grabstätte der Opfer des Ringtheaterbrandes [Bild 2]. Mit gesenktem Blick sitzt sie über den Gräbern, ein Trauerkranz im linken Arm.
Doch jenseits der Allegorie ist die weibliche Trauerfigur zum eigenen Typus geworden, der bürgerliche Haltungen zu Frauen und Tod widerspiegelt. Denn obwohl die Sepulkralfigur der “Trauernden” schon von der klassizistischen Kunst des späten 18. Jahrhunderts eingeführt wurde, erschien die “Trauernde” besonders um 1900 zunehmend auf Grabstätten des städtischen Bürgertums1. Die Figur verkörpert nicht nur das kultivierte Gefühl bürgerlicher Trauer, an ihr lassen sich auch allgemein bürgerliche Haltungen zu Frauen um die Jahrhundertwende ablesen.
Ende des 19. Jahrhunderts war die Rolle der Frau, insbesondere der bürgerlichen Frau, im Wandel. In Wien war dies besonders sichtbar: Die Stadt hatte die höchste Zahl unehelicher städtischer Geburten in Europa und eines der größten Findelhäuser. Auch manche bürgerliche Frauen begannen, einer Erwerbsarbeit nachzugehen, obwohl dieses Thema gemischte Wahrnehmungen hervorrief. Die Wiener Weltausstellung im Jahr 1873, zum Beispiel, veranschaulichte das Thema in der Form einer “Sonderausstellung der Frauenarbeiten”.
Gleichzeitig veränderte sich im späten 19. Jahrhundert die öffentliche Wahrnehmung von städtischen Friedhöfen. Durch deren Verlagerung vor die Stadtmauern wurde aus einem Ort der Angst, der Verseuchung und des Grauens angesichts des Verfalls des menschlichen Körpers ein respektheischender, durch und durch romantischer Landschaftsgarten, der es ermöglichte, sonntagnachmittags die Verstorbenen ästhetisiert weiterleben zu lassen. So wurden Friedhöfe zu Orten, an denen bürgerliche Sensibilitäten und Werte, in der Verbindung von klassizistischer Pietät und romantischer Formsprache, ihren Ausdruck fanden. Auch der Wiener Zentralfriedhof reiht sich in diese Entwicklung ein: Er wurde 1874 eröffnet.
Auch neue Reproduktionstechniken wie die Galvanoplastik spielten eine wichtige Rolle. Ende des 19. Jahrhunderts ermöglichte diese Technik die industrielle Großproduktion von Grabskulpturen. So wie auch in der Denkmalsindustrie allgemein wurden künstlerische Originale massenhaft nachgebildet und auf industrieller Ebene für den Einsatz auf städtischen Friedhöfen produziert.
Diese kulturellen und technischen Entwicklungen bildeten die Voraussetzung dafür, dass die Pathosformel der “Trauernden” ihre Allgegenwart auf den neuen Friedhöfen erlangte.
Die ästhetische Formel der Kombination einer anonymen trauernden weiblichen Figur und eines individuell erkennbaren Mannes lässt sich oft beobachten. Das Machtverhältnis, das durch die Entindividualisierung der weiblichen Trauerfiguren und die erotische Note, die oftmals durch diese Figuren entsteht, analysiert Werner Kilitschka durchaus kritisch:
Die weiblichen Allegorien und Trauerfiguren vermochten den Friedhöfen für den männlichen Besucher eine anziehende, mitunter sogar erotische Note zu geben. Überwiegend männliche Künstler produzierten weibliche Gestalten zu Schmuck von Männergräbern, zur Propagierung der Verdienste von Männern und für den künstlerischen Konsum durch Männer. Über die Körper von Frauen und Mädchen wurde hier in einer Weise ungehemmt verfügt, die erst in der Gegenwart kritischer Reflexion unterzogen wird. Kein anderes künstlerisches Produkt spiegelt so eindringlich das Frauenbild der patriarchalischen Gesellschaft des 19. und 20. Jahrhunderts wie die Tausenden weiblichen Figuren der Friedhöfe.2
Das Klischee der “Trauernden” war laut dieser Interpretation so erfolgreich, weil es die widersprüchliche Mentalität der bürgerlichen Gesellschaft, zu einer Zeit, in der sich durch die 2. Industrielle Revolution und die Urbanisierung, die damit einherging, die Lebensrealitäten vieler Menschen änderten, widerspiegelte. Die Figur der “Trauernden,” die oft nur leicht bekleidet dargestellt wurde, entsprang der Vorstellung vom “Reinen” und “Schönen” im Weiblichen, und wurde zu einer Projektionsfläche für eine Sinnlichkeit und Begierde, die gesellschaftlich unterdrückt gehörte. Ihre Beliebtheit zeugt von einer Verunsicherung, die durch bürgerliche Prüderie auf der einen, große gesellschaftliche Wandel auf der anderen Seite, hervorgerufen wurde.
Folgt man dieser These, so findet man ein Bild – das der “schönen Frau”– das in einer Zeit, in der die Gesellschaft zunehmend säkular wurde, eine neue Möglichkeit bot, unterdrückte Gefühle innerhalb des strengen Korsetts der Anständigkeit auf ästhetische Weise zu verarbeiten. Als Massenphänomen vermittelte die “Trauernde” so einen Eindruck von unterdrücktem Begehren, das im Gegensatz zur rationalen und technischen Lebenswelt der Hochindustrialisierung stand.
Laut Fischer und Zander erfüllte die “Trauernde” gesellschaftlich gesehen also eine kompensatorische Funktion3. Was die Werte und Normen der bürgerlichen Gesellschaft unterdrückten, fand in der ästhetischen Darstellung der Grabfigur seinen Ausdruck. Einerseits rechtfertigten die künstlerischen Wurzeln ihre öffentliche Darstellung, andererseits wurde die Anziehungskraft des nackten Körpers durch den gediegenen Raum des Friedhofs abgeschwächt. Die sepulkrale Umgebung machte daher die Darstellung der “schönen Frau” – oft nackt und unterworfen – gesellschaftlich akzeptabel.
Werner Kitlitschka stellt in seinem Buch “Grabkult und Grabskulptur in Wien und Niederösterreich” (1987) die These auf, dass diese weiblichen Trauerfiguren erst aufhörten, sich großer Beliebtheit zu erfreuen, als sie die Realität in großem Maßstab zu spiegeln begannen. Er schreibt:
Erst gegen Ende der Ära Kaiser Franz Josephs, als sich angesichts der Katastrophe des Ersten Weltkrieges ein neues, entmythologisiertes Verständnis der nun häufig in jungen Jahren zur Kriegswitwe gewordenen Frau durchzusetzen begann, wurde diese Thematik als nicht mehr zeitgemäß empfunden.4
Der erste Weltkrieg ließ Millionen junge Frauen als Kriegswitwen zurück, und so wurde das Symbol der Trauernden entmystifiziert. Da trauernde junge Frauen nun massenhaft im öffentlichen Leben präsent waren, verlor das Symbol seine allegorische Kraft. Und da es nun Realität war, erschien es unpassend, vielleicht sogar vulgär, diese katastrophale Tatsache des Lebens zu ästhetisieren.
Tatsächlich ist auf dem Zentralfriedhof an diesem Wendepunkt eine andere Darstellung von Frauen zu sehen: Das Denkmal für die gefallenen Soldaten des Ersten Weltkriegs auf dem Zentralfriedhof zeigt zwar eine Frau, aber es ist ein anderer Typus als die bisher dominierende Pathosformel. Sie kniet, ihre Kleidung erscheint als stark drapiert und weit umhüllend. Ihre leeren Hände sind halb ausgestreckt, die Handflächen zeigen nach oben, ihr Gesicht ist zum Himmel geneigt, die Augen sind geschlossen. Mit fünf Metern Höhe ist sie monumental und überragt den Betrachtenden und die Gräber der im Ersten Weltkrieg gefallenen Soldaten, denen sie gegenübersteht. Es ist eine beraubte Pietà, eine klagende Mutter, die sich so sehr von den benachbarten schönen und nackten Figuren weiblicher Trauer unterscheidet.
Es liegen nur wenige Jahre zwischen diesen Gestaltungen “steinerner Frauen”. Dazwischen liegt eine Revolution aller Lebenswelten, was in den Stein gemeisselt wurde, musste sich mit ihnen verändern.
Klara Valentina Fritz, MA, ist Universitätsassistentin (praedoc) am Arbeitsbereich Public History des Fakultätszentrums für transdisziplinäre historisch-kulturwissenschaftliche Studien der Universität Wien. Sie studierte Interdisziplinäre Sozialwissenschaften mit den Schwerpunkten Geschichte und Soziologie (BA) und Urbanistik (MA) am Institut d’Etudes Politiques de Paris und am Barnard College, Columbia University, New York.
Credentials for the featured image: Edelstein, Tabea. Stony Woman CC BY-NC 2.0 https://www.flickr.com/photos/tabeapics/2983924345/
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